Παρασκευή, 26 Φεβρουαρίου 2010

Για το ναό στον Παντοκράτορα και τη μνήμη μας

Με μεγάλη θλίψη έμαθα[1] ότι το μικρό ναΰδριο στον Παντοκράτορα μετά από απόφαση της Ιεράς Μητροπόλεως Νικοπόλεως και Πρεβέζης κατεδαφίστηκε, ώστε στη θέση του να κτιστεί νέος τσιμεντένιος “απαστράπτων” ναός. Στα πλαίσια αυτά μεταφέρθηκαν και οι δεσποτικές εικόνες από το μαρμάρινο τέμπλο του, οι οποίες δημιουργήθηκαν “δια χειρός Φώτη Κόντογλου”[2]. Προσωπικά είχα κατακρίνει και παλαιότερα την ακατανόητη τακτική της εκκλησίας στην Πρέβεζα, που ουσιαστικά ξεκλήρισε διάφορα ναΰδρια και τα αντικατέστησε με άλλους ναούς, μεγαλύτερου μεγέθους[3]. Το μεγαλύτερο παράδειγμα ήταν η κατεδάφιση του ναού του Αγ. Κωνσταντίνου, ενός ναού στον οποίον εμείς μεγαλώσαμε ως μαθητές του Γυμνασίου και Λυκείου τότε, με πανέμορφο προαύλιο χώρο γεμάτο με δέντρα αλλά και με νεκροταφείο. Και τα δέντρα και το νεκροταφείο απομακρύνθηκαν βιαίως.

Το αίσχος φαίνεται ότι συνεχίστηκε με την κατεδάφιση του ναού στον Παντοκράτορα. Όχι , δεν ήταν κάποιος από άποψη αρχιτεκτονικής σπουδαίος ναός, αλλά είχε συσσωρευμένη μνήμη, την οποία δεν είμαστε ικανοί φαίνεται να αξιολογήσουμε ως σπουδαία για την παράδοση του τόπου μας. Τι κι αν ήταν ένας νεώτερος ναός; Εκεί μέσα είχαν τελεστεί γάμοι , βαφτίσια ανθρώπων που ζουν στον Παντοκράτορα. Δεν ήταν δυνατόν να επισκευαστεί; Να υποστεί τις απαραίτητες αλλαγές; Τόση μεγάλη ανάγκη υπήρξε για έναν νέο ναό, ακόμη και μεγαλύτερο ίσως, στον ίδιο χώρο; Δε φτάνουν τόσοι ναοί στην πόλη μας; Ακόμη ένας;

Καλά η Μητρόπολη δε φαίνεται, δυστυχώς, να καταλαβαίνει από μνήμες. Οι προεξάρχοντες του τόπου; Οι βουλευτές, τα κόμματα, ο νομάρχης, ο δήμαρχος, τέλος οι πολίτες τι έκαναν; Πώς προστατεύεται η μνήμη μας και επομένως η παράδοσή μας; Η αρχή πραγματοποιήθηκε λίγο πριν τη δικτατορία, όταν ξηλώθηκε η εβραϊκή συναγωγή στο χώρο που είναι σήμερα ο ΟΤΕ. Μετά ακολούθησε το απαράδεκτο ξήλωμα πολλών ενδιαφερουσών οικιών στην πόλη και η ψεύτικη αποκατάσταση με ευθύνη των τοπικών αρχιτεκτόνων (εξαιρέσεις πάντα υπάρχουν) εν ονόματι της “ανάπτυξης” της πόλης, αφού στην ουσία επρόκειτο για ξαναχτίσιμο. Μετά, η καταστροφή των παλαιών ναών, μετά, η οικοπεδοποίηση του ελαιώνα, ενός χώρου ιστορικού με δέντρα εκατονταετιών. Η παραφροσύνη συνεχίζεται.

Διαμαρτύρομαι λοιπόν εντόνως ως ενεργός πολίτης για τη καταπάτηση της μνήμη μας, της ζωής μας της ίδιας.

ΥΓ: Το κείμενο ας αποτελέσει αρχή μιας διαμαρτυρίας ευαισθητοποιημένων ενεργών πολιτών της πόλης μας. Για να μην ακολουθήσουν και άλλα μνημεία που στέκονται ακόμη όρθια στην πόλη μας. Για να συνεχίσουν να μας θυμίζουν την ιστορία της και όχι να μεταμορφώνεται σε τμήμα μιας συνοικίας της Αθήνας.

Απόστολος Σπ. Παπαδημητρίου

Αρχαιολόγος


[1] Ν. Λιβιεράτος, «Το γκρέμισμα των παλιών εκκλησιών της Πρέβεζας», Φόρουμ Πρέβεζας, αρ.26, σ.12, Ιανουάριος 2010.

[2] Α. Παπαδημητρίου, «Το σχήμα Ανατολή Δύση και η τέχνη του Φώτη Κόντογλου,με αφορμή τις Δεσποτικές εικόνες στο μαρμάρινο τέμπλο του ναού Μεταμόρφωσης του Σωτήρος στον Παντοκράτορα Πρέβεζας,» Πρεβεζάνικα Χρονικά, 43-44, σσ.301-348, Πρέβεζα 2007.

[3] Στο ίδιο, σ.303.


δημοσιεύθηκε στο Φόρουμ Πρέβεζας,αρ.φ.27, Φεβρουάριος 2010

Κυριακή, 3 Μαΐου 2009

Ελένη Ντόντη:Ο "Καρυωτακικός" Ρίτσος.

Απ΄αφορμή των 100 χρόνων από τη γέννηση του Γ. Ρίτσου παραθέτω δύο σελίδες του φοιτητικού περιοδικού "Πολιτισμικές Μορφές", από το 1ο τεύχος στις σελ. 12-13, Δεκέμβρης 1990 (λίγο διάστημα μετά το θάνατο του ποιητή) . Πρόκειται για ένα άρθρο της Ελ. Ντόντη, φοιτήτριας τότε του Νεοελληνικού τμήματος του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων.
Α.Π

Πέμπτη, 16 Απριλίου 2009

Η παράσταση της Σταύρωσης

Το κορυφαίο πάθος του Χριστού εικονογραφημένο στο Δαφνί και στα σύγχρονα μ’ αυτό μνημεία





«Και ότε απήλθον επί τον τόπον
τον καλούμενον κρανίον
εκεί εσταύρωσαν Αυτόν
και κακούργους, ον μεν
εκ δεξιών ον Δε εξ’ αριστερών».
Κατά Λουκάν, Κεφ. Κγ-33




Η Σταύρωση είναι μία παράσταση που εικονογραφείται με μεγάλη συχνότητα και ποικιλία. Τη συναντάμε σε αρκετά μνημεία με ολοκληρωμένο εικονογραφικό πρόγραμμα, αλλά και σε φορητές εικόνες, χειρόγραφα, σμάλτα. Και στο Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Δαφνί απαντάται η σκηνή της Σταυρώσεως.
Η εικονογραφία της Σταυρώσεως είναι ήδη διαμορφωμένη από τα πρώτα Χριστιανικά χρόνια. Το αρχαιότερο παράδειγμα είναι η μικρογραφία του κώδικα Ραμπουλά (6ος μ.Χ. αι.). Φορητή εικόνα από το Σινά του 9ου αιώνα αποδεικνύει ότι η παράσταση είχε ευρεία διάδοση μέσα από τους αιώνες. Και Δε θα μπορούσε να συμβαίνει το αντίθετο, αφού είναι από τα κορυφαία επεισόδια του κύκλου του Πάθους του Χριστού.
Οι παραστάσεις της Σταυρώσεως διακρίνονται σε ολιγοπρόσωπες και πολυπρόσωπες. Στις πρώτες ανήκουν, οι παραστάσεις στον Όσιο Λουκά Φωκίδας και στο Δαφνί. Εκτός από τη μορφή του Εσταυρωμένου Χριστού, περιέχουν τον Ιωάννη και τη Θεοτόκο, τις δύο μορφές αγγέλων ή τα κοσμικά σύμβολα της ημέρας και της νύχτας.
Κατά κανόνα στα σύγχρονα με το Δαφνί μνημεία, οι παραστάσεις της Σταυρώσεως είναι πολυπληθείς όπως εκείνη του Αγίου Μάρκου Βενετίας στον Άγιο Νεόφυτο Πάφου στην Κύπρο, στη Νέα Μονή Χίου κ.ά.
Στις πολυπρόσωπες σκηνές, εκτός από τη μορφή του Εσταυρωμένου Χριστού, απεικονίζονται πάντα η Θεοτόκος δεξιά και ο Ιωάννης αριστερά του Χριστού που είναι το κέντρο της παράστασης.
Επίσης απεικονίζονται πάντα τα δύο σύμβολα της ημέρας και της νύχτας ή δύο άγγελοι δεξιά κι αριστερά της κάθετης κεραίας του Σταυρού. Συνήθως τη σκηνή συμπληρώνουν ο εκατόνταρχος Λογγίνος και οι δύο στρατιώτες.
Επιπλέον, πρόσωπα είναι και οι δύο ληστές. Συνήθως τους συναντάμε σε μνημεία της Καππαδοκίας, όπως στο Seki Kilise (β΄ μισό 11ου αι.) στο Goreme παρεκκλήσι 28 (1070 μ.Χ.). Τους δύο ληστές στη σκηνή της Σταύρωσης απεικονίζει η Βυζαντινή Τέχνη αρκετά νωρίς στο Συριακό κώδικα του Ραμπουλά του 9ου αι., στο ψαλτήρι Chladov στο κώδικα 587, φυλ. 97α της Μονής Διονυσίου (11ος αι.).
Επιπλέον, αναπαριστώνται και όμιλος των Αγίων Γυναικών που συνήθως ζωγραφίζονται γύρω από την Παναγία, όπως στη Νέα Μονή Χίου. Άλλες φορές ομάδα στρατιωτών εικονίζεται πίσω από τον Λογγίνο ή να μοιράζουν τα ενδύματα του Χριστού. Τέτοια περίπτωση συναντάμε στον Άγιο Μάρκο Βενετίας (περίπου 1200). Κατά κανόνα τοπίο δεν αναπτύσσεται.
Το χρυσό βάθος με συμβολική απεικόνιση του Γολγοθά ή απλά δύο ζώνες χρωμάτων μία μικρή και μία μεγαλύτερη είναι η πρώτη περίπτωση. Η δεύτερη έχει σχέση με ανάπτυξη τοπίου που αποτελείται ή από Βράχους όπως στην Κρύπτη του Οσίου Λουκά Φωκίδος ή από οικοδομήματα όπως στους Αγίους Αναργύρους Καστοριάς.
Η Σταύρωση στο Δαφνί συνδυάζει το συμβολισμό του Οσίου Λουκά από τη μία και τη ζωγραφικότητα της Νέας Μονής Χίου από την άλλη. Η τάση για επιστροφή στις αξίες της αρχαίας ζωγραφικής που χαρακτηρίζει όλο το ψηφιδωτό διάκοσμο κάνει έντονη τη παρουσία του και στη σκηνή της Σταύρωσης.
Σε χρυσό βάθος στο κέντρο της σύνθεσης αποδίδεται ο Χριστός. Το Σώμα Του και οι Βραχίονές Του σχηματίζουν έντονη καμπύλη με αποδοσμένο ένα ελαφρύ σπάσιμο της μέσης που δεν υπάρχει ούτε στον Όσιο Λουκά, ούτε στη Νέα Μονή Χίου. Φέρει περίζωμα που δίνει την αίσθηση βαριού υφάσματος χωρίς να διακρίνεται η ανατομία του σώματος, όπως τον Όσιο Λουκά. Από τα πλευρά Του ρέει σε καμπύλη τροχιά αίμα και νερό. Η Παναγία και ο Ιωάννης αποδίδονται σε contraposto, στάση με χιασμό κινήσεων υπενθυμίζοντας αρχαίες αξίες στην Τέχνη.
Ο Ιωάννης δεν έχει στο πρόσωπό του το δεξί του χέρι, όπως συνήθως, η όλη του στάση Δε θυμίζει αρχαίο ρήτορα. Οι μορφές αποδίδονται εκλεπτυσμένες και εκφραστικές με σωστές αναλογίες στο σχέδιο.
Στο πρόσωπο της Παναγίας και του Ιωάννη, καθρεφτίζεται ο πόνος. Η ματιά του Ιωάννη είναι προς τον θεατή και όχι, όπως στον Όσιο Λουκά, προς το Χριστό διαφοροποιώντας την ατμόσφαιρα της σκηνής. Στο επάνω μέρος της παράστασης σώζονται ίχνη μορφών αγγέλων, πράγμα το οποίο διαφοροποιεί την παράσταση σε ακόμη ένα σημείο από την ίδια του Οσίου Λουκά Φωκίδας, που έχει την ίδια θέση κοσμικά σύμβολα που συνδέονται με την Ανατολή.
Κοσμικά σύμβολα υπάρχουν σε πολλές παραστάσεις Σταύρωσης στην Καππαδοκία.
Το τοπίο στο Δαφνί αποδίδεται συμβολικά, χωρίς ανάπτυξη. Πέρα του λοφίσκου που ταυτίζεται με το Γολγοθά, απεικονίζονται δεξιά κι αριστερά του Σταυρού φυτά που τονίζουν την ήδη υπάρχουσα συμμετρία της παράστασης.
Η εκλέπτυνση, η εκφραστικότητα και η συμμετρία τονίζουν κορυφαίο γεγονός του Πάθους του Χριστού. Στο Δαφνί αυτά τα στοιχεία είναι έτσι αποδοσμένα που ταυτίζονται με τη δραματικότητα π0ου αποπνέουν τα Άγια Πάθη.
Απόστολος Σπ. Παπαδημητρίου


Βασική βιβλιογραφία
Charles Delvoye, Βυζαντινή Τέχνη, Αθήνα 1998
M. Chatzidakis, Mount Sinai. The Icons, volume one, Princeton, New Jersey 1976
T. Chatzidaki- Bachara, Les Peintures murales de Hosios Loukas
M. Restle, Azia minor 1967
Ν. Μουρίκη, Τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής Χίου, Αθήνα 1985
D. Mouriki, “Stylistic trends in monumental painting of Greece during the eleventh and twelvth centuries” DOP 3435, 1982
G. Millet, Recherche sur l’ iconographie de l’ evagnile aux XIV, XV, et XVI siele, Paris 1916
Α. Ξυγγόπουλου, «Αι εικονογραφήσεις του εκατόνταρχου Λογγίνου». ΕΕΒΣ 30,1960-1961
E. DIETZ. – O. DEMUS, Byzantine Mozaics in Greece, London 1948
Το παραπάνω σημείωμα δημοσιεύθηκε στην τοπική εφημερίδα Χαϊδαρίου
«Διαδρομές», φύλ.10, Απρίλιος 1997

Παρασκευή, 13 Μαρτίου 2009

«Γκερνίκα».





Π. Πικάσο: «η ζωγραφική δεν έγινε για να διακοσμήσει διαμερίσματα»



Με αφορμή την έκθεση στο Νέο Αρχαιολογικό Μουσείο Νικόπολης «Γκέρνικα: Η ιστορία ενός πίνακα» ξεπροβάλλει στο προσκήνιο η προσωπικότητα του καλλιτέχνη Π. Πικάσο. Μία προσωπικότητα της οποίας οι δημιουργίες σήμαναν την απαρχή μιας τέχνης η οποία σημάδεψε τα τέλη του 19ου και ολόκληρο τον 20ο αιώνα. Ο Πικάσο γεννήθηκε το 1881 στη Μάλαγα και φανέρωσε το αστείρευτο ταλέντο του από πολύ μικρός. Όσο μεγάλωνε κέρδιζε κάτι που άλλοι καλλιτέχνες φαίνεται την ίδια περίοδο να χάνουν. Εννοούμε την παιδική αθωότητα και τον αυθορμητισμό στα σχέδια και τα χρώματα, αλλά και στις κατασκευές. Η Γκερνίκα δημιουργήθηκε το 1937 όταν στην Ισπανία μαίνονταν ο εμφύλιος πόλεμος ανάμεσα στους δημοκράτες (με πρωτοπόρους τους αριστερούς-κομμουνιστές και τροτσικιστές) και τους φασίστες του Φράνκο. Ήταν η εποχή που εθελοντές από ολόκληρο τον κόσμο (και από την Ελλάδα) κατατάχθηκαν στις γραμμές των υπερασπιστών της δημοκρατίας, πολέμησαν και πολλοί από αυτούς πέθαναν με το όραμα ενός καλύτερου κόσμου. Ο φασισμός με τη βοήθεια των ανερχόμενων ναζιστών κέρδισε πρόσκαιρα.
Η Γκερνίκα δεν είναι απλά ένα έργο ενός διανοουμένου, αλλά μια γροθιά στο στομάχι, ένα χτύπημα καμπάνας για τον ανερχόμενο φασισμό στην Ευρώπη, μια προειδοποίηση των δεινών που περιμένουν τη γηραιά Ήπειρο και όχι μόνο. Η Γκερνίκα είναι η αιματοβαμμένη υπεράσπιση της δημοκρατίας, τα κορμιά και το αίμα των υπερασπιστών της και τα ερείπια των βομβαρδισμένων πόλεων που καπνίζουν. Η «Γκερνίκα» φιγουράρει σε μουσεία, και πολλές φορές υποτιμάται το περιεχόμενο της, έναντι της πανθομολογούμενης καλλιτεχνικής της αρτιότητας. Ο Πικάσο μέσα από τα γραπτά του δήλωσε σαφώς την ιδεολογική του θέση, ώστε να παραμείνουν γνωστοί οι δρόμοι που τον οδήγησαν στη καταπληκτική δημιουργία του. Η ιδεολογία απαθανατίζεται στο έργο, το οποίο θα μπορούσε να είναι εντελώς διαφορετικό αν άλλαζε ο φορέας της ιδεολογίας, δηλαδή ο ζωγράφος.
Είναι πράγματι θαυμάσιο να βλέπεις εκστασιασμένους θεατές της Γκερνίκα. Είναι βέβαιο όμως ότι οδηγούν στο βάθος του μυαλού, τους λόγους για τους οποίους δημιουργήθηκε αυτό το έργο; Ίσως δεν θέλουν να τους γνωρίζουν. Γκερνίκα από τότε είχαμε πολλές. Ακολούθησαν τα γεγονότα του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου, η Χιροσίμα και το Ναγκασάκι, το Βιετνάμ, οι βομβαρδισμοί της Γιουγκοσλαβίας, του Αφγανιστάν, του Ιράκ, η Παλαιστίνη Η «Γκερνίκα» είναι διαχρονική γιατί κατέγραψε ένα γεγονός το οποίο όμως κάποιοι θέλησαν στον όνομα της Δημοκρατίας να το επαναλάβουν. Ο μαινόμενος ταύρος και το τρομακτικό άλογο που αναπαριστώνται στο έργο, πήραν σάρκα και οστά, διέφυγαν από τα στενά όρια ενός πίνακα. Κυκλοφόρησαν δίπλα μας, προσπάθησαν να μας συνεφέρουν χωρίς να είναι κατορθωτό πάντα. Και αυτό γιατί δεν λάβαμε υπόψη μας το μήνυμα του έργου. Μείναμε πολλές φορές απλοί θεατές και όχι αναγνώστες και πρωταγωνιστές για την ανατροπή της καθεστηκυίας τάξης. Ο ίδιος ο Πικάσο γράφει: «Αν ένα έργο τέχνης δεν μπορεί να ζήσει για πάντα στο παρόν, τότε δεν αξίζει το κόπο να το κουβεντιάζουμε» (Τα γραφτά του Πικάσο, Το ζήτημα είναι να βρίσκεις σελ.23)
Ο Πικάσο διορισμένος από την δημοκρατική κυβέρνηση διευθυντής του Μουσείου Πράντο που βομβαρδίστηκε ανηλεώς, γράφει για τις μέρες του ισπανικού εμφυλίου:
«Ο ισπανικός πόλεμος είναι ο αγώνας των αντιδραστικών ενάντια στο λαό, ενάντια στην ελευθερία… Στον πίνακα που δουλεύω τώρα και θα τον ονομάσω Γκερνίκα, και σε όλα τα πρόσφατα έργα μου, εκφράζω καθαρά το μίσος μου για τη στρατιωτική κάστα που έχει βυθίσει την Ισπανία σ’ ένα ωκεανό θλίψης και θανάτου… Θέλω ακόμη να σας θυμίσω (απευθύνεται στο Συνέδριο των Αμερικάνων καλλιτεχνών) πως πάντα πίστευα, και ακόμη πιστεύω, ότι οι καλλιτέχνες , που ζουν και δουλεύουν στο χώρο των πνευματικών αξιών, δεν μπορούν και δεν πρέπει να μείνουν αδιάφοροι μπροστά σε μια σύγκρουση, όπου διακυβεύονται οι πιο υψηλές αξίες της ανθρωπότητας και του πολιτισμού» (Τα γραφτά του Πικάσο, Δηλώσεις για τον πόλεμο στην Ισπανία, σελ. 57-59)
Ο Π. Πικάσο δεν ήταν λοιπόν ένας απλά μεγάλος καλλιτέχνης. Ήταν ένας αγωνιστής, ο οποίος ερωτώμενος γιατί προσχώρησε στο Κουμμουνιστικό κόμμα Γαλλίας έγραψε: «Θα μ’ άρεσε να σας απαντήσω μ’ έναν πίνακα… Η προσχώρησή μου στο κουμουνιστικό κόμμα είναι λογική συνέπεια της όλης μου της ζωής, όλου μου του έργου. Γιατί περηφανεύομαι που το λέω, ποτέ μου δεν είδα τη ζωγραφική σαν τέχνη για καθαρή ευχαρίστηση, για διασκέδαση. Θέλησα με το χρώμα μου και το σχέδιο, αφού αυτά είναι τα όπλα μου, να προχωρήσω όλο και πιο πολύ στη γνώση του κόσμου και των ανθρώπων, γιατί τούτη η γνώση μας ελευθερώνει, κάθε μέρα και περισσότερο» (Τα γραφτά του Πικάσο, Γιατί προσχώρησα στο κομμουνιστικό κόμμα, σελ. 63,64)
Οι εποχές δεν άλλαξαν δυστυχώς. Οι κρατούντες θεωρούν εαυτούς τους περισσότερο δυνατούς από ποτέ. Βομβάρδιζαν τότε αλλά και σήμερα. Προωθούν απαράδεκτες εργασιακές σχέσεις, καταργούν αυτά που χρόνια η εργατική τάξη κέρδισε. Δημιουργούν εργασιακές «Γκερνίκες». Σφάλουν όμως αφού οι εργαζόμενοι θα πάρουν την τύχη στα χέρια τους. Αγωνίζονται περισσότερο από ποτέ ενάντια στον νεοφιλελευθερισμό και στη νέα τάξη πραγμάτων. Η Γκερνίκα, το νόημα της, είναι μέσα μας φάρος. Μας θυμίζει, ότι κάποιοι πολέμησαν ,έχασαν τη ζωή τους για υψηλά ιδανικά Είναι μια άλλη ιστορία ενός πίνακα που ίσως κάποιοι από μας δεν είδαν μα όλοι χρειάζεται να αρχίσουμε να την παίρνουμε υπόψη μας.

Απ. Σ. Παπαδημητρίου


Ρίξτε μια ματιά στα βιβλία: Τίμοθυ Χίλτον, «Πικάσο», μεταφρ. Α. Ρικάκης, εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1982 – «Ο Πικάσσο και η Μεσόγειος», Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλ. Σούτζου, κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 1983 – Τα γραφτά του Πικάσο, επιμ. Μάριο ντε Μικέλι, μετάφρ. Ε. Ζερβού, εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα. Carsten-Peter Warncke, “Pablo Picasso, 1881-1973”,I & II, Taschen, Paris 2007




Δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Φόρουμ Πρέβεζας στο χώρο της Αριστεράς, των Κινημάτων και της Οικολογίας,σελ.9, Απρίλιος 2008

Δευτέρα, 9 Μαρτίου 2009

Η Πρέβεζα των Κάστρων.

(μία σύνοψη της οχύρωσής της)

Η πύλη του κάστρου του Αγ. Ανδρέα στην Πρέβεζα, μετά την
απελευθέρωση της πόλης.Σήμερα δεν υπάρχει. (συλλογή Ν. Καράμπελα)



Στην πόλη της Πρέβεζας έως σήμερα είναι ορατές οι οχυρώσεις της, αυτές τις οποίες οι κάτοικοι ονομάζουν κάστρα. Τα κάστρα είναι μεγάλα οικοδομικά έργα που ανήκουν στην οχυρωματική αρχιτεκτονική. Όταν έπαψαν να αποτελούν ενεργές αμυντικές «πολεμικές μηχανές», που προκαλούσαν από τη μια το δέος και συγκέντρωναν τη μήνι του εχθρού και από την άλλη αντιπροσώπευαν τη δύναμη και το άγχος της υπερασπιστών, μεταμορφώθηκαν σε «στολίδια»-μνημεία αδιάψευστοι μάρτυρες της σπουδαιότητας της θέσεως και της ιστορίας της πόλης.
Πράγματι ο Αμβρακικός κόλπος από την αρχαία εποχή ήταν σημαντικός για τον έλεγχο της ναυσιπλοΐας στην περιοχή και εκ της γεωγραφικής του θέσης και της διαμόρφωσης αποτελούσε φυσικό όπλο άμυνας. Δεν είναι τυχαίο ότι το σημείο αυτό αποτέλεσε το θέρετρο της ναυμαχίας του Ακτίου, η οποία έκρινε τη τύχη της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας το 31 π.Χ.
Κατά τη νεώτερη τοπική ιστορία ήδη από τον 15ο αιώνα, ο οποίος ήταν αιώνας ταραγμένος για την οθωμανική Αυτοκρατορία οι Οθωμανοί έκτισαν στη θέση «παλαιοσάραγα» φρούριο το οποίο ήλεγχε το στόμιο του Αμβρακικού. Το ολοκλήρωσαν οι Βενετοί στις αρχές του 16ου αιώνα.
Αυτό το φρούριο το ονομαζόμενο της «Μπούκας»είναι το παλιότερο στην Πρέβεζα καταστράφηκε δε ως αποτέλεσμα της συνθήκης του Κάρλοβιτς το 1699. Οι νεώτερες επισκευές από τον μεταγενέστερο κατακτητή της Πρέβεζας Αλή Πασά ήταν μικρού εύρους και αποξηλώθηκαν μετά την πτώση του μαζί με τα μεγαλοπρεπή «παλάτια» του .Αναφέρεται στις αρχειακές πηγές και θεωρείται το σημαντικότερο για την άμυνα της πόλης.
Το δεύτερο φρούριο, το επονομαζόμενο κάστρο του Αγ. Ανδρέα, το Ιτς Καλέ (εσωτερικό φρούριο) σώζει την κεκλιμένη τοιχοποιία του και περιμετρικά τα ίχνη της τάφρου Οι αρχειακές πηγές (χάρτες, λιθογραφίες) το εμφανίζουν στα τέλη του 17ου αιώνα. Ο Αλή Πασάς πραγματοποίησε προσθήκες οι οποίες είναι ορατές και σήμερα.
Την ίδια εποχή (του Αλή Πασά) κατασκευάζεται και η παράκτια οχύρωση της Βρυσούλας η οποία απεικονίζεται σε λιθογραφία του Γκηώ του 1834.
Το κάστρο του Αγ. Γεωργίου (Γενή Καλέ) κατασκευάστηκε από τους Τούρκους τα τέλη του 17ου αιώνα, μοιάζει με εκείνο του Αγ. Ανδρέα, σώζει πέραν του κεκλιμένου περιβόλου του οχυρώσεις και πύργους.
Το 1807 κατασκευάστηκε από τον Αλή και το Κάστρο του Παντοκράτορα (οι γνωστές «φυλακές» για τους Πρεβεζάνους) το οποίο αποτέλεσε και θα τολμούσαμε να πούμε ότι αποτελεί ταυτόχρονα το «άυλο» νεώτερο μνημείο της σύγχρονης Ιστορίας, αφού σε εκείνο το σημείο μαρτύρησαν κρατούμενοι δημοκρατικοί και Επονίτες πολίτες από τα τάγματα του Γαλάνη που τελικά εκτελέστηκαν στην Παργινόσκαλα, αλλά και μετά τον Εμφύλιο ήταν ποινικές και πολιτικές φυλακές με πολλούς ντόπια και μη επώνυμα στελέχη της Αριστεράς. Το ότι αυτό το τμήμα κατεδαφίστηκε προκειμένου να αναδειχθεί το παλαιότερο δεν αποτελεί λαμπρή σελίδα, ούτε στην ιστορία της επιστημονικής κοινότητας, ούτε σε εκείνη των τοπικών αρχών και του πρεβεζάνικου λαού, αφού τμήμα της εμφυλιακής αλλά και της σύγχρονης ιστορίας της πόλης σκεπάστηκε από τα κατεδαφισμένα τμήματα των φυλακών.
Το 1819 κατασκευάστηκε επίσης από τους Οθωμανούς απέναντι από τη «Μπούκα» φρούριο επί της ακτής του Ακτίου τα οποία ήλεγχαν απόλυτα το στόμιο του Αμβρακικού και καθιστούσαν την πόλη της Πρέβεζας απόρθητη.
Ιδιαίτερη μνεία, αφού αποτελεί και αναπόσπαστο τμήμα της οχύρωσης, οφείλουμε να κάνουμε και στην κατασκευή και ύπαρξη της τάφρου, της γνωστής «ντάπιας» κατά τους ντόπιους την οποία κατασκεύασε ο Αλή πασάς ενισχύοντας την οχύρωση της πόλης. Ξεκινώντας από τη Βρυσούλα είχε κατεύθυνση προς τα δυτικά προς το κόμβο του «Φόρου» και λίγο μετά νότια στο κάστρο του Αγ. Γεωργίου. Έτσι καλύπτονταν αμυντικά πλήρως η πόλη. Διέθετε διαπιστωμένα τρεις κατά άλλους τέσσερις πύλες: μία στη Βρυσούλα, μία στην περιοχή Φόρος, η Νικόπολη ή Μεσινή (Ούτς Καλέ)και μία στο Κάστρο του Αγ. Γεωργίου. Η ντάπια διατηρούνταν ως τις αρχές της δεκαετίας του ’80, αλλά αποτελούσε εστία μόλυνσης και ανάχωμα στην ανάπτυξη της πόλης προς βορρά. Το κλείσιμο της «ντάπιας» συνέβαλλε στην ανάπτυξη της πόλης παρ’ όλα αυτά θα πρέπει να αξιοποιηθεί ώστε να φαίνεται τόσο η πορεία της όσο και ο τρόπος κατασκευής της. Κατά την περίοδο 1820 έως 1912 οι Τούρκοι ενίσχυσαν την οχύρωση της Πρέβεζας. Επομένως η κατάληψη της Πρέβεζας ήταν από τα πράγματα δύσκοληέτσι ώστε να υμνείται σε δημοτικό τραγούδι. Επιπλέον πρόχειρες οχυρώσεις με μορφή πολυβολείων είχαν εγκαταστήσει ο Αλή και οι Οθωμανοί στην περιοχή της Παργινόσκαλας, στο Σκαφιδάκι, στη Βρυσούλα και στη Σαλαώρα.
Τα κάστρα της Πρέβεζας είναι δυνατόν να καταστούν αξιοποιήσιμα, ιδιαιτέρως μετά την απομάκρυνση του στρατού. Χρειάζεται να υπάρξει πλήρες και ολοκληρωμένο και σαφές σχέδιο σε συνεργασία με όλους τους φορείς, Τοπική και Νομαρχιακή αυτοδιοίκηση, Στρατό, αρμόδια αρχαιολογική Υπηρεσία του ΥΠΠΟ κ.αλ., ώστε να αποδοθούν τα κάστρα στο λαό της Πρέβεζας, χωρίς να αλλοιώνονται τα χαρακτηριστικά τους ως μνημεία πολιτισμού, ως πραγματικά στολίδια της σύγχρονης πόλης.




Δείτε τα:


Γ. Βελένη, «Οι οχυρώσεις της Πρέβεζας και της ευρύτερης περιοχής» Πρεβεζάνικα Χρονικά, τεύχη 33, (1996) 34-35, (1997) 36 (1999)
Σεραφείμ Ξενόπουλου του Βυζαντίου, Δοκίμιον Ιστορικόν περί Άρτης και Πρεβέζης, (α έκδοση1884), Άρτα 2000
Ν. Καράμπελα, Νικόπολις- Πρέβεζα, Πρέβεζα 1994, (Λεύκωμα)
Ν. Καράμπελα, «Ο ιταλός πολιτικός Francesco Guicciardini στην Πρέβεζα και στην γύρω περιοχή», Ηπειρωτών Κοινόν, 1, 2005, σ. 59-91
Κ. Κόμης, Δημογραφικές όψεις της Πρέβεζας, 16ος-18ος αιώνας, Ιωάννινα 1999
Γ. Σμύρης, Το δίκτυο των οχυρώσεων στο πασαλίκι Ιωαννίνων (1788-1822), Ιστορική-Πολιτική-οικονομική & Χωροταξική θεώρηση, Ιωάννινα 2004
Πέτρος Φουρίκης, «Μικρά συμβολή εις την Ηπειρωτική Ιστορία, Νικόπολις –Πρέβεζα», (μέρος Β΄,Πρέβεζα), Ηπειρωτικά Χρονικά 4, 1929, σ.263-294



Απόστολος Σπ. Παπαδημητρίου





Το άρθρο δημοσιεύθηκε στο φύλλο 6 της εφημερίδας Φόρουμ Πρέβεζας Μάιος 2008

Τρίτη, 13 Ιανουαρίου 2009

Ο ελληνικός εμφύλιος και τα απόκρυφα αρχεία

Η παράδοση των όπλων από τους μαχητές του ΕΛΑΣ μετά την συνθήκη της Βάρκιζας


Προσφάτως η γενική γραμματέας του ΚΚΕ Αλέκα Παπαρήγα εξέφρασε το παράπονο του κόμματος της για το ότι η κρατική τηλεόραση ασχολείται με την ιστορία του ΚΚΕ και του παγκόσμιου κομμουνιστικού κινήματος χωρίς την παρουσία μελών του ΚΚΕ αλλά με τη συμμετοχή τέως μελών, που μπορεί μεν να πρωταγωνίστησαν στα γεγονότα, δεν δικαιούνται όμως να ομιλούν για το ΚΚΕ αφού δεν ανήκουν πια στις τάξεις του, άρα είναι θανάσιμοι εχθροί του. Το παράπονο αυτό δεν είναι αθώο ούτε τυχαίο και υποκρύπτει την θέση του ΚΚΕ ότι τα θέματα της ιστορίας του είναι αποκλειστικά δική του υπόθεση και δεν δικαιούται ουδείς άλλος να ομιλεί. Άλλωστε δεν μπορούμε να πιστέψουμε ότι σκόπευαν να συμμετάσχουν στις εκπομπές του δημοσιογράφου της κρατικής τηλεόρασης Στέλιου Κούλογλου, (από τους ελάχιστους που διασώζουν το κύρος της δημοσιογραφίας), τον οποίο προφανέστατα φωτογραφίζει η γεν. γραμματέας, όταν στο παρελθόν τον έχουν κατηγορήσει ακόμη και για πράκτορα της CIA και το 2000 είχαν προβεί σε κινητοποιήσεις προκειμένου να ακυρώσουν προβολή εκπομπής του με θέμα την ιστορία του ΚΚΕ.
Καταρχήν η ιστορία του ΚΚΕ για τη δεκαετία 1940 – 1950 είναι απολύτως συνδεδεμένη με την επίσημη ιστορία του ελληνικού έθνους αφού το ΚΚΕ πρωταγωνίστησε στα γεγονότα και ως εκ τούτου ισχυριζόμενο ότι είναι αποκλειστικά δική του υπόθεση μειώνει το εύρος και τη σημασία του κόμματος και της ελληνικής αριστεράς κατά την κρίσιμη αυτή δεκαετία. Το ΚΚΕ θεωρεί απαράδεκτο επίσης να μιλάνε για την εποχή άνθρωποι που δεν ανήκουν πλέον στο κόμμα. Οι περισσότεροι ωστόσο πρωταγωνιστές των γεγονότων λίγα ή περισσότερα χρόνια αργότερα απομακρύνθηκαν από το ΚΚΕ άλλοτε οικειοθελώς και άλλοτε βίαια, ως προδότες, όπως συνέβη στον Άρη τον Μάρκο Βαφειάδη, τον Καράγιωργα, τον Πλουμίδη και στον πρώην παντοδύναμο, σταλινικό αρχηγό, Νίκο Ζαχαριάδη.
Ποιος άραγε πιστεύει ότι το ΚΚΕ ειλικρινά επιθυμεί την ιστορική διερεύνηση και μελέτη των γεγονότων της κρίσιμής δεκαετίας 1940 – 1950; και ότι επιθυμεί πράγματι να φωτιστούν όλα το σκοτεινά σημεία και τα τεράστια ερωτηματικά της περιόδου που καθιστούν ακόμη και την επιστήμη της ιστορίας ανίκανη να αποφανθεί και να περιορίζεται μόνο στη διατύπωση θεωριών;
Το ερώτημα, που συνοψίζει όλα τα επιμέρους ερωτηματικά, είναι πως η πλειοψηφούσα στρατιωτικά δύναμη του ΕΑΜ, διαπράττοντας ανεξήγητα πολιτικά και στρατιωτικά σφάλματα σταδιακά συρρικνώθηκε, και τελικά εξολοθρεύτηκε μαζί με τον ανθό της ελληνικής κοινωνίας που πίστεψε και πολέμησε για τα ιδανικά της αντίστασης. Το μέγεθος της καταστροφής και της ανατροπής είναι τόσο μεγάλο που είναι αδύνατο να γίνει αποδεκτό από τους μετέχοντες στον αγώνα. Πασχίζουν να αποκαλύψουν τις αιτίες, επικεντρώνουν σε αναρίθμητα μικρά και μεγαλύτερα λάθη, υπερτονίζουν δευτερεύοντες παράγοντες, αναζητούν προδότες και πράκτορες. Το ΚΚΕ αρνείται να απαντήσει στα ερωτηματικά αυτά και αρκείται στο να κατακρίνει όσους το κατηγορούν, ενώ όσοι από τους πρωταγωνιστές των γεγονότων εξακολουθούν να βρίσκονται στις τάξεις του, φορτώνουν ο ένας την ευθύνη στον άλλο και κυρίως στους αναρίθμητους «προδότες».
Δεν υπάρχει καμία δικαιολογία για την πολιτική του ΚΚΕ, το οποίο κρατάει τις απαντήσεις στα χέρια του, δηλαδή στα αρχεία του, τα οποία διαφυλάσσει ως επτασφράγιστο μυστικό, διαπράττοντας επιστημονικό έγκλημα. Όλα τα ερωτήματα που θέτει η ιστορία μπορούν να απαντηθούν μέσα από τη μελέτη αυτών των αρχείων. Πολλά ήδη έχουν διασαφηνιστεί από τη δημοσίευση μέρους αυτού του αρχείου που βρέθηκε στα χέρια του ΚΚΕ εσωτερικού και τώρα μελετάται διεξοδικά και ελεύθερα από τα Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας (ΑΣΚΙ). Μέσα από τα αρχεία αυτά ήδη βγήκαν στο φώς, εκτός των άλλων, τα αλληλοκαρφώματα, η ακατάσχετη πρακτορολογία, η δαιμονοποίηση της διαφορετικής άποψης και η εναγώνια προσπάθεια εναρμονισμού των απόψεων με τις θέσεις της εκάστοτε ηγεσίας.
Τι αλήθεια κρύβει το ΚΚΕ και δεν επιτρέπει την πρόσβαση σε αρχεία τόσο απαραίτητα για την ιστορική γνώση; Η άποψη ότι καλύπτει λάθη των πρωταγωνιστών δεν ευσταθεί αφού κανείς πια δε βρίσκεται στη ζωή. Μήπως δεν επιθυμεί να αποκαλύψει το βαθμό εξάρτησης του από το κέντρο του παγκόσμιου κομμουνισμού δηλαδή από τη Σοβιετική Ένωση; Μήπως τα αρχεία αυτά αποκαλύπτουν ότι το ΚΚΕ κατευθύνονταν απόλυτα από τη Σοβιετική Ένωση και αποτέλεσε το μέσο άσκησης της δικής της πολιτικής; Μήπως τελικά ο εμφύλιος πόλεμος και όσα προηγήθηκαν ήταν κινήσεις στην παρτίδα σκάκι που έπαιζε ο Στάλιν με τους δυτικούς, χρησιμοποιώντας τους έλληνες αριστερούς ως αναλώσιμα πιόνια; Όσο τα ιστορικά τεκμήρια θα αποκρύπτονται ως ένοχο μυστικό, τόσο θα έχουμε το δικαίωμα να αναζητούμε πιθανές εξηγήσεις. Το ΚΚΕ μέσα από την πλήρη δημοσίευση των αρχείων του μπορεί πάντα να μας διαψεύσει.

Όλγα Καρούτa



Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο 2ο φύλλο της εφημερίδας Φόρουμ της Πρέβεζας για την αριστερά την οικολογία και τα κινήματα, Γενάρης 2008,σ.7